Tomasz Bielawski

www.dotomka.blog.onet.pl

Otworek mały, lecz inspirujący jest.

Nieskromnie uważam, że od czasu mojego ostatniego udziału w OFFO w 2009 roku osiągnąłem znaczne postępy. Zbudowałem własną kamerę otworkową z pudełka po butach, która sprawia mi o wiele więcej radości, niż wszystkie klamoty stojące na półce. Nie wiem, czy ma to znaczenie, lecz pudełko jest z grubej tektury, po butach żeglarskich. Mają one tę właściwość, że są odporne na słoną wodę, zaś gumowa podeszwa sprawia, że nie ślizgają się po mokrym pokładzie. Nie wiem, ile ma to wspólnego z fotografią otworkową, ale dla mnie bywa bardzo ważne. Poza tym do żeglarskich butów nie nasza się skarpetek, a to ostatnie podnosi komfort fotografowania.

Niezależnie od rodzaju butów pudełko po nich należy wyciemnić; ja uczyniłem to, wyklejając je wewnątrz starym czarnym papierem, w jaki niegdyś owijano papier fotograficzny. Następnie nożyczkami wyciąłem okrągły otwór w przedniej ściance kamery, zakrywając go kawałkiem grubej folii aluminiowej z otworkiem ok. 0,3 mm zrobionym igłą krawiecką. Otworek nie ma zbyt regularnych brzegów, co mi w zupełności nie przeszkadza.

Migawka to pokrywka od plastikowej czarnej puszki po filmie, mocowana taśmą izolacyjną; taka sama taśma posłużyła do przyklejenia folii z otworkiem do przedniej ścianki. Naświetlam czarno-biały papier fotograficzny formatu 13x18 cm. Odległość między dnem kartonu a przednią ścianką/pokrywą wynosi ok. 80 mm. Daje mi to przybliżoną przysłonę 256, co dla zwyczajnego aparatu odpowiada przysłonie 11. Uzyskany obraz jest dosyć szerokokątny – ponieważ otworek nie został umieszczony symetrycznie względem środka papieru, to zależnie od ustawienia kamery uzyskuję prostowanie lub zniekształcanie pionowych linii prostych. Przydaje się to przy zdjęciach architektury.

Kiedy zaczynam sesję, najpierw przygotowuję sobie ciemnię w łazience, a potem wychodzę na dwór i fotografuję, budząc zdziwienie pospólstwa. Fotografia jest prawie natychmiastowa, gdyż po naświetleniu materiału od razu biegnę do ciemni/łazienki i go wywołuję. Obraz pozytywowy uzyskuję po zeskanowaniu negatywu i odwróceniu walorów. Potem robię z tego odbitkę w normalnym labie.

Innym stosowanym przeze mnie sposobem jest przystosowanie do fotografii otworkowej aparatu dalmierzowego Zorka 4K. Jest on o tyle wygodny, że posiada wizjer, który z grubsza pozwala mi skomponować kadr. W przypadku założenia do środka wysokoczułego materiału, np. filmu o czułości 1600 ASA, mogę robić zdjęcia z ręki w pełnym słońcu. Wolę jednak niskie czułości oraz statyw, bo najpierw lubię sobie trochę pomyśleć.

Adam Fleks

Galeria Jednego Dnia

Cel Galerii:

Celem Galerii jest promowanie fotografii artystycznej i jej kolekcjonowania poprzez:

1. Swobodną i nieskrępowaną prezentację prac autorskich w postaci całodziennej wystawy w miejscu uzgodnionym z organizatorem.

2. Możliwość pozyskania prac autorskich od wystawiających na drodze wymiany. Wymiana ma charakter dobrowolny i następuje bezpośrednio pomiędzy zainteresowanymi artystami. Wymieniane prace nie muszą pochodzić z aktualnej prezentacji.

Uczestnictwo w wystawie:

1. Prezentacje autorskie powinny być uzgodnione z Komisarzem wystawy.

2. Prowadzenie wymiany nie wymaga uzgodnień z Komisarzem wystawy.

Kierownictwo Galerii:

Galerią kieruje Rada Artystyczna.

Rada Artystyczna decyduje o powołaniu kolejnej edycji „Galerii Jednego Dnia”, oraz wyznacza Komisarza wystawy.

Cechy wyróżniające:

1. Połączenie wystawy z kolekcjonerską wymianą fotografii.

2. Zbiorowy charakter przedsięwzięcia.

3. Możliwość powoływania kolejnej edycji Galerii Jednego Dnia jako imprezy towarzyszącej plenerom, seminariom, spotkaniom, itp.

4. Eklektyczny charakter ekspozycji.

Paweł Janczaruk

Kolekcjonowanie fotografii

Kolekcjonowanie fotografii na zachodzie staje się modne i dochodowe. W Polsce jest zjawiskiem nowym, a autorzy rzadko stosują odpowiednie opisy podnoszące wartość fotografii. Fotografia to sztuka ale pod warunkiem kiedy zawiera wszystkie najważniejsze informacje. Ważnym jest też poziom wykonania i oprawy odbitek. Wszystko musi być perfekcyjne. To rękodzieło, to prawdziwy kunszt w wykonaniu najmniejszego szczegółu. Namawiam do jak najwyższego poziomu wykonania prac. Może wspólne działania doprowadzą do uznania fotografii za dzieło warte kupowania i kolekcjonowania.

Galeria Jednego Dnia ma właśnie na celu działania zmierzające do stworzenia rynku fotografii.

Aby wspierać tę inicjatywę, konieczne jest wypracowanie zasad funkcjonowania komercyjnego rynku fotografii. Ogólnie przyjęte od początku lat 80 przez międzynarodowe środowisko fotograficzne to:

1. Zasady wykonania nakładu artystycznego fotografii: nakład ograniczony do 30 odbitek galeryjnych (taki uznany jest w Polsce za rękodzieło, powyżej to masowa produkcja), do tego doliczyć można 30% odbitek nie na sprzedaż.

Czyli 30 egzemplarzy galeryjnych na sprzedaż, kolejno numerowanych - 1/30,

5 egzemplarzy autorskich nie na sprzedaż, numerowanych zaczynając od oznaczenia artist proof (a.p.) albo epreuve d’artiste (e.a.) wraz z liczbą - a.p. 1/5,

3 egzemplarze gabinetowe nie na sprzedaż, kolejno numerowane - I/III

2 egzemplarze archiwalne nie na sprzedaż, kolejno numerowane zaczynając od oznaczenia - A I/II

2. Kategorie fotografii w kolekcjonerstwie prywatnym i muzealnym:

I. Odbitka niepowtarzalna - Unique print

II. Odbitka współczesna negatywowi - Vintage print

III. Odbitka z przedłużonego czasu - Life Time Print

VI. Odbitka współczesna - Modern Print - wykonane przez autora w okresie bliskim powstania negatywu. Ta kategoria nas - autorów najbardziej interesuje.

V. Odbitka wznowiona - Reprint

VI. Odbitka reprodukcja - Copy Print

3. Opis zdjęcia przeznaczonego do kolekcji (powinność autora):

a) autor - imię i nazwisko (pseudonim artystyczny);

b) tytuł zdjęcia lub ewentualny opis treści, miejsca, czasu wykonania, nakład, numer kopii;

c) technika wykonania odbitki;

d) nazwa kategorii kolekcjonerskiej, z uwagą o sposobie wykonania odbitki;

e) miejsce i rok powstania zdjęcia;

4. Opis zdjęcia przeznaczonego do kolekcji (powinność galerii):

f) wymiary obrazu fotograficznego (w centymetrach i milimetrach);

g) bibliografia dotycząca zdjęcia (ewent. twórczości fotografa);

h) uwagi o stanie odbitki;

i) numer katalogowy.

Rozwój kolekcjonerstwa wymaga również systematyzacji poprzez nadana kodu poszczególnym przedmiotom. Na rynku kolekcjonerskim przyjęło się kodowanie w kategoriach: przedmiot zbioru, tworzywo, czas, region. Jeżeli chodzi o fotografię to jako przedmiot zbioru posiada numer 13, pocztówki 46, a reklama 49.

Tworzywo: papier P, metal M, drewno D, szkło S, inne I.

Czas: lata 01 – 2005, wiek I – XXI, w wypadku braku daty rocznej jedynie wiek.

Region: dwie pierwsze litery nazwy regionu, np. Lubuskie LU.

Przykładowe zastosowanie kodu współczesnego zdjęcia na papierze przedstawiającego ratusz w Zielonej Górze: 13P2005LU

Rynek fotografii w Polsce to coś czego nie ma. Nostalgia za komercyjnym rynkiem fotografii w Polsce trwa co najmniej od ćwierć wieku. Wszelkie próby handlowego obrotu fotografią jako obiektem kolekcjonerskim kończą się fiaskiem. Nie ma recepty na zbieranie fotografii. Fotografia oferuje bowiem całą gamę różnorodnych propozycji (portret, pejzaż, architektura, moda, dokument). To towar który może znaleźć nabywcę. Wydaje się też, że galernicy, nie uwzględniają faktu, że zdjęcie staje się towarem. Zdjęcie warte jest tyle, ile kupujący zechce lub może za nie zapłacić. Kupujący, decydując się na zakup, robi inwestycję i dlatego chce wiedzieć wszystko o zdjęciu, oraz o jego twórcy. Ponadto kupując musi być przekonany, że nabędzie rzecz oryginalną, specjalnie wykonaną, estetycznie podaną, opisaną, trwałą i wartościową. Fotografie sprzedają się pod warunkiem, że ich autentyczność nie budzi wątpliwości.

Paweł Janczaruk

CODZIENNIK

Codziennie mijam te same miejsca, codziennie zdążam w tym samym celu.

Codziennie, zwyczajnie, banalnie?

Praca, dom, bliscy i dalecy, ludzie i zwierzęta.

Słońce za oknem czy też wiatr wiejący w plecy…

Fotografuję aparatem otworkowym rzeczywistość wokół mnie,

banalną i codzienną.

Tę rzeczywistość, którą człowiek mija i nie zauważa, w której nie widzi nic interesującego.

Nic godnego choć ułamka uwagi.

Fotografuję na polaroidzie, otrzymując natychmiastowy zapis emocji danej chwili.

Marzena Kolarz, 2011

Krótki tekst o pinholach

Fotografia otworkowa to rodzaj magii, wejście do świata, w którym światło zaklęte jest

w czarodziejskim pudełku. Czujemy się jak dzieci w krainie fantazji, odkrywamy nieznane, docieramy do miejsc dostępnych tylko wybranym.

A wystarczy tak niewiele – pudełko z maleńkim otworkiem i czarodziej, żeby codzienność zamienić w piękną bajkę, marzenie, sen.

Dlatego weź szczyptę cierpliwości, zaczarowaną szpilkę, kawałek magicznego papirusa, kilka stóp czarodziejskiej taśmy i to niezwykłe pudełko (po babcinej kawie lub czekoladkach)

i ruszaj na podbój niewidzialnego świata…

Małgorzata Kochman-Sidorowicz

„Astenia”

(Stan układu nerwowego charakteryzujący się zmęczeniem, wyczerpaniem, osłabieniem. Bywa też wynikiem nadmiernej eksploatacji ustroju np. pracą (!), sportem).

Staram się nie dopuścić mojego układu nerwowego do stanu Astenii, a lekiem na to jest fotografia otworkowa. Fotografia otworkowa nie przeciąża organizmu, nie powoduje trudnych i stresowych sytuacji, a silne przeżycia można jakoś przetrwać.

Otworkuję czym się da, to co się da i to co się nie da.

Sprawia mi to wiele radości, a jest to najważniejsze w procesie tworzenia. No, i jeszcze ta wielka niewiadoma, kiedy naświetlasz pinhola, wywołujesz go i widzisz magiczny obraz. Obraz, który jest jeden jedyny na świecie – powtórki już nie zrobisz.

Tak to widzę.

Grzegorz Sidorowicz

Wystawa prac, które wpłynęły na

Międzynarodowy Konkurs Fotografii Otworkowej 2011

Serwis internetowy Fotografia Otworkowa (http://fotografiaotworkowa.pl), przy współpracy serwisu internetowego Slow Photography, pod patronem medialnym internetowego magazynu o fotografii Fotopolis, zorganizował międzynarodowy konkurs fotografii otworkowej, na który wpłynęło 201 prac, wykonanych przez 40 autorów, pochodzących z 9 krajów. Najliczniej reprezentowana była Polska.

W dniu 2 lipca 2011 r., w Domu Kultury w Dolním Benešově w Republice Czeskiej, odbyły się obrady jury w następującym składzie: Cezary Dybowski, Witold Englender, Justyna Komar, Jiří Siostrzonek. Po burzliwych i długotrwałych obradach, jury wybrało pracę zwycięską oraz przyznało 10 wyróżnień.

Jury zadecydowało jednogłośnie, że nagrodę serwisu Fotografia Otworkowa, w postaci otworkowego aparatu fotograficznego Omfman 612 m, otrzymuje Kinga Łaska za pracę „Prywatny Anioł Stróż”.

Wyróżnienia, ufundowane przez serwis fotografiaotworkowa.pl, w postaci albumu fotografii otworkowych Ryszarda Karczmarskiego „Dotyk światła”, otrzymują:

Florian Ispas z Rumunii za pracę nr 3 „The chastyty Belt”;

Christer Törnkvist ze Szwecji za pracę nr 5 „Strömsholm royal Castle”;

Ilya Tishchenko z Rosji za cykl prac „Father’s life”;

Magdalena Wajda-Kacmajor z Polski za cykl prac „Skrzydełka”, „Bal potworów”, „Challenger”;

Ryszard Poprawski i Wiesława Stasińska za cykl prac „Broniszów magiczny”.

Wyróżnienia Polskiego Wydawnictwa Fotograficznego dla autorów polskojęzycznych – książki Witolda Dederko Sztuka fotografowania – otrzymują:

Artur Gawin za cykl prac „Moje Magiczne Miasto”;

Mirosław Sosnowski za cykl prac „JPIITV”;

Krzysztof Sowa za pracę nr 4 „Wyspa Praca”;

Wit Hadło za pracę nr 1 „Barcelonetta”;

Andrzej Borowiec za pracę nr 1 „Na Helu”.

Justyna Komar i Cezary Dybowski

Słońce (łac. Sol) – gwiazda centralna Układu Słonecznego, wokół której krąży Ziemia, inne planety oraz mniejsze ciała niebieskie. Najjaśniejszy obiekt na niebie i główne źródło energii docierającej do Ziemi. Oddalone o około 150 mln km, leży w Ramieniu Oriona galaktyki Drogi Mlecznej, 26 tysięcy lat świetlnych od jej środka i około 26 lat świetlnych od płaszczyzny równika galaktyki. Okrąża centrum Drogi Mlecznej z prędkością ok. 220-260 km/s w czasie ok. 226 milionów lat, co daje ponad 20 obiegów w ciągu dotychczasowej historii gwiazdy.

Taką definicję podaje nam dziś jedna z encyklopedii, a przecież słońce kiedyś było Bogiem, było czczone jako dawca życia, który ognistym rydwanem przemierzał codziennie bezkres nieba. Słońce wyznaczało rytm dnia, czas na pracę, odpoczynek i sen. W dzisiejszym życiu nie pełni już tak ważnej roli, a dla współczesnego człowieka straciło już swój boski charakter. Narzekamy jedynie na jego brak w deszczowe i pochmurne dni lub na jego nadmiar gdy doskwiera nam upał. A ono niezmiennie, wciąż tam jest, wędruje dalej po naszym niebie, zachowując swą magiczna moc. Pełne uroku mgliste poranki, kolorowe zachody, cień ścigający nas w bezchmurne dni, to wciąż jego zasługa. Zaprzęgamy je do pracy, korzystamy z jego mocy, z jego ciepła, z jego światła i wciąż mamy nadzieję, że będzie tam trwać wiecznie.

Dzięki możliwościom, jakie daje nam fotografia otworkowa i solarigrafia, możemy zarejestrować ten pozorny ruch słońca po niebie. Na wykonanej tą techniką fotografii widać, jak wznosi się nad horyzontem, przemyka między budynkami, kominami, drzewami, wznosi się ku zenitowi i opada. Możemy zobaczyć to, co w pośpiechu dnia codziennego jest niedostrzegalne i niezauważalne.

Zamknięty w puszce papier fotograficzny jest cichym, beznamiętnym rejestratorem słonecznej drogi. Puste przerwy w słonecznych liniach to pochmurne dni lub przeganiane wiatrem chmury, za którymi na jakiś czas słońce ukryło się przed okiem aparatu. Końcowy efekt jest do ostatniej chwili nieprzewidywalny, możemy sobie jedynie wyobrażać, co zarejestruje taki aparat po zainstalowaniu, ale to, jakich scen będzie świadkiem podczas kilkumiesięcznego naświetlania i jak wiele z tego uda mu się utrwalić, jest dla fotografa niespodzianką. Niejednokrotnie możemy na zdjęciu zauważyć duchy zburzonych budynków, drzew powalonych ręka ludzką lub za sprawą żywiołu, cienie samochodów, które nie wiedzieć czemu opuściły nagle miejsca zajmowane wcześniej przez miesiące.

Na prezentowanych obrazach uderza zupełny brak obecności człowieka, widzimy wybudowane ręką ludzką budynki, domy, fabryki, postawione słupy i latarnie, posadzone drzewa, ale samego człowieka nie. Skłania nas to do odrobiny pokory, do zatrzymania się na moment w tej codziennej pogoni, do spojrzenia w niebo na słońce – niezmiennie trwające źródło życia na ziemi.

Prezentowane na wystawie prace są częścią realizowanego przez autorów w roku 2010 projektu noszącego nazwę „Jaworzno od Świtu do Zmierzchu”, którego założeniem była rejestracja wędrówki słońca nad miastem, w którym obaj mieszkają. Do projektu wykorzystali jednakowe aparaty otworkowe wykonane z jakże prozaicznych przedmiotów, jakimi są puszki po piwie. Aparaty stały się jednocześnie przykładem świadomego recyklingu, kolejnym dowodem na to, że nawet pozornie bezwartościowy przedmiot może być sensownie wykorzystany.

Cykl „Fabryka Słońca” powstał w całości w Elektrowni Jaworzno III. Zamontowane na terenie obu zakładów aparaty „patrzyły” w ten odmienny sposób na miejsce codziennej pracy. To, co zarejestrowały, możecie Państwo sami zobaczyć i ocenić.

Autorzy ze swej strony składają serdeczne podziękowania Dyrektorowi Kazimierzowi Szynelowi, za zgodę na zrealizowanie tego projektu i wsparcie, oraz Wojtkowi Piechockiemu za wszelką pomoc i osobiste zaangażowanie.

Tandem Fotograficzny „KASZUBY”

Jakub Kaszuba i Krzysztof Sowa

Krótka subiektywna teoria aparatów otworkowych i innych [z własnoręcznymi rysunkami autora]

Właściwości obrazu a położenie i kształt kliszy

Domowej roboty aparaty otworkowe (a takich jest najwięcej) robione są najczęściej

z wykorzystaniem gotowych pojemników. Mamy tu do wyboru w zasadzie dwa ich rodzaje: typu pudełka (prostopadłościanu) i typu puszki (walca). Ten ostatni jest znany w literaturze angielskojęzycznej jako ‘oatmel camera’ w wolnym tłumaczeniu aparat ‘owsiankowy’, pierwszy nie doczekał się specjalnej nazwy.

Zarówno ‘pudełko’, jak i ‘puszka’ wymuszają konkretny kształt błony światłoczułej czy papieru fotograficznego. W pudełku na ścianie przeciwnej do tej, w której znajduje się otworek, umieszcza się płaską kliszę. Do puszki wkładamy kliszę, która odkształca się, przyjmując naturalnie powierzchnię walca. Otworek można umieścić albo w boku puszki,

co jest najczęściej stosowanym rozwiązaniem, albo w denku.

Rys. 1 ‘Pudełko’ i dwie możliwości umieszczenia materiału światłoczułego w puszce.

Każdy z tych trzech typów, jak również nieskończona liczba innych możliwych do pomyślenia, ale w praktyce pojawiających się bardzo rzadko, daje inny, charakterystyczny obraz, powodując -lub nie- specyficzne zniekształcenia. Zniekształceniami tymi – dodajmy: nie do uzyskania w standardowych aparatach – możemy, jeśli posiadamy odpowiednią wiedzę, sterować i twórczo je wykorzystywać.

Płaska klisza daje obraz najwierniejszy rzeczywistemu. Linie proste pozostają prostymi również na zdjęciu i w przypadku aparatów „długoogniskowych”, czyli dających obraz

w stosunkowo niewielkim kącie, zdjęcia najbardziej przypominają te zrobione normalnym aparatem obiektywowym. Natomiast zwiększaniu kąta widzenia, czyli skracaniu ogniskowej, towarzyszy wyraźny spadek jasności zdjęcia na jego obrzeżach. Wynika to z kilku nakładających się efektów. Po pierwsze, im większy kąt, oznaczony na Rys. 2 jako  (dla obiektywów określa się kąt, w którym ‘widzi’ obiektyw równy, zgodnie z przyjętym oznaczeniem, 2 ), tym dłuższą drogę przebiega światło od otworka do kliszy. Rośnie również wielkość plamki (im dalej od otworka, tym większy obraz obiektu), jaką tworzy fotografowany świecący punkt. Wzrost ten jest proporcjonalny do odwrotności kwadratu cosinusa kąta . Ponieważ ta sama ilość światła musi oświetlić większy obszar, jasność maleje proporcjonalnie do cos². Dalszy spadek jasności wiąże się z tym, że obraz rzutowany jest na kliszę pod większym kątem, co powoduje kolejny wzrost jego wielkości, a co za tym idzie kolejny spadek jasności, tym razem proporcjonalny do cos. I, na koniec, jeszcze pozorne ‘zmniejszenie się’ otworka widzianego pod ostrym kątem to kolejny spadek o cos. W sumie spadek jasności w stosunku do jasności obrazu powstającego na osi otworka I(0)

( =0^o) wynosi I() = I(0)cos⁴.

Rys. 2 Zależność pola powierzchni plamki od kąta padania :

P₁=P₂cos²P₂=P₃cosstąd P₁=P₃cos³.

W efekcie prowadzi to do winietowania, bo przy pewnym kącie jasność obrazu spada do tego stopnia, że na obrzeżach powstaje zaciemnienie. Z wykresu intensywności oświetlenia od kąta 2 wynika, że zacznie się ono pojawiać w okolicach 90^o, jest to jednak również kwestia związana z tolerancją materiałów światłoczułych.

Rys. 3 Sposób, w jaki odwzoruje się na zdjęciu w aparacie z płaską kliszą fotografowany rysunek regularnej kraty (umieszczony prostopadle do osi aparatu).

Rys. 4 Przykład winietowania – zdjęcie robione szerokokątnym aparatem na płaską kliszę.

Spadkowi jasności towarzyszy dodatkowo inny efekt, polegający na rozciągnięciu obrazu, tym wyraźniejszy, im dalej od środka zdjęcia. Będzie tak jednak pod warunkiem, że płaszczyzna, w której leży fotografowany obraz i płaszczyzna wyznaczona przez materiał światłoczuły, nie są równoległe. Z tego typu zniekształceń, tzw. obrazów anamorficznych, zdawano sobie zresztą doskonale sprawę (i świadomie je stosowano) już znacznie wcześniej przed wynalezieniem fotografii. Najbardziej znany przykład to obraz „Ambasadorowie” (Hans Holbein Młodszy, National Galery w Londynie), na którym rozmazana biała plama

w dolnej części widziana pod odpowiednim kątem przedstawia czaszkę. Umieszczenie kliszy nie na wprost, ale pod pewnym kątem do osi wyznaczonej przez otworek, jak to pokazuje Rys. 5, pogłębi efekt tym bardziej, im bardziej klisza położona jest ‘wzdłuż’ aparatu.

Rys. 5 Przykład aparatu dającego zdjęcia anamorficzne, silnie rozciągnięte. Właściwy obraz widoczny jest, jeśli patrzy się na kliszę nie prostopadle, ale pod ostrym kątem.

Rys. 6 Sposób, w jaki odwzoruje się na zdjęciu w aparacie z płaską kliszą, ale umieszczoną pod kątem (tak, jak na poprzednim rysunku) fotografowany rysunek regularnej kraty (umieszczony prostopadle do osi aparatu).

Jeśli materiał światłoczuły umieszczony zostanie na powierzchni walca, obraz ulegnie zmianie. Najprostszym przypadkiem jest taki, kiedy klisza stanowi połowę walca, a otworek znajduje się dokładnie w osi symetrii – tak, jak zostało to pokazane na Rys. 7.

Rys. 7 Materiał światłoczuły umieszczony na powierzchni walca – spadek intensywności

z kątem i deformacja linii prostych.

Podstawową zaletą takiego układu jest znacznie mniejszy spadek jasności zdjęcia. Ponieważ materiał światłoczuły znajduje się zawsze w takiej samej odległości od otworka, a światło pada na niego zawsze pod tym samym kątem równym 90^o, spadek jasności związany jest tylko z pozornym zmniejszaniem się otworka przy większych kątach. Zgodnie z tym, co napisano poprzednio (płaska klisza), będzie ona proporcjonalna do cos co oznacza możliwość robienia w miarę równomiernie naświetlonych zdjęć w kącie 120 i więcej stopni [I()=I(0)cos]. Pojawiają się natomiast zniekształcenia geometryczne: poziome linie proste ulegają zagięciu tym większemu, im wyżej (lub niżej) są od poziomu, na którym znajduje się otworek, podczas gdy linie pionowe pozostają prostymi.

Rys. 8 Sposób, w jaki odwzoruje się na zdjęciu w aparacie z zagiętą kliszą fotografowany rysunek regularnej kraty (umieszczony prostopadle do osi aparatu), i obraz uzyskany

w rzeczywistym aparacie o kącie widzenia 120^o.

W praktyce, w wielu aparatach „puszkowych” materiał światłoczuły jest jednak znacznie bardziej wygięty, wypełnia prawie całe wnętrze puszki, otworek zaś umieszczony jest na powierzchni walca – tak jak na Rys. 9a.

Rys. 9 Inne możliwe typy aparatów z wygiętym materiałem światłoczułym:
a) typowy (bo prosty do wykonania) aparat ‘puszkowy’; b) aparat z odwrotnie wygiętą kliszą.

Jest to wersja łatwiejsza do samodzielnego wykonania, ale o znacznie gorszych ‘parametrach’. Jasność gwałtownie spada z kątem, dając charakterystyczne winietowanie.

W gruncie rzeczy jasny jest tylko środek zdjęcia. Opis zniekształceń geometrycznych

i spadku intensywności staje się znacznie trudniejszy. Dość powiedzieć, że zdjęcie kojarzyć się może ze zdeformowanym widokiem przez dziurkę od klucza. Jeśli materiał światłoczuły zostanie wygięty ‘w drugą stronę’, tak jak pokazuje to Rys. 9b, promienie świetlne zaczynają w pewnym momencie ‘ślizgać się’ po kliszy. Powoduje to raptowny spadek jasności

i ograniczenie obszaru jasnego. Manipulując odległością otworka od kliszy, można spowodować, aby rejestrowany był tylko obraz w kącie 60^o. Wtedy stosując okrągły aparat

o sześciu równomiernie (co 60^o) rozłożonych otworkach z umieszczoną w środku kliszą zwiniętą w walec, wykonywać można zdjęcia panoramiczne w kącie 360 stopni. Zdjęcie takie składa się z sześciu obrazów pochodzących od sześciu otworków. W zasadzie, żeby fotografować w kącie 360^o, wystarczyłyby trzy otwory, jednak pojawiałyby się wtedy obszary o bardzo niskiej jasności, a dodatkowo niektóre obszary byłyby niewidoczne.

Na zdjęcie składałyby się więc raczej trzy różne fragmenty, a nie pełen zapis 360-cio stopniowej panoramy.

Sześć otworów powodując, że zdjęcie jest naświetlone bardziej równomiernie, daje jednak

z kolei pewne nakładanie się obrazów.

Rys. 10 Aparat z trzema otworami i aparat z sześcioma otworami.. Punkty A na rys. z lewej to miejsca o praktycznie zerowej intensywności padającego światła, obszar AB na rysunku prawym to obszar nakładania się obrazów dwóch otworków.

Zupełnie niesamowite efekty i zniekształcenia geometrii uzyskuje się, umieszczając otworek w denku puszki (podczas gdy papier lub klisza fotograficzna zwinięte są na ściankach tak jak na Rys. 1) ich analiza przekracza jednak zdecydowanie ramy tego opracowania (i siły autora).

Optymalna średnica otworka

Przede wszystkim można (i należy) zapytać, co to znaczy ‘optymalna’ średnica? Przyjmuje się, że kryterium takim jest zdolność do tworzenia jak najostrzejszych obrazów, czyli, inaczej mówiąc, wielkość powstającej na kliszy plamki światła – ‘śladu’ otworka – powinna być jak najmniejsza. Dodatkowym, dość oczywistym warunkiem będzie idealna kolistość otworka, ale jest to problem natury czysto technicznej (najlepsze otworki nie są wiercone ale wypalane laserem, choć i te wiercone sprawdzają się znakomicie). Dość powszechne jest przekonanie, że im mniejszy otworek, tym mniejszy powinien być jego obraz na kliszy. Jakie byłyby konsekwencje takiego założenia przyjmując, że jest ono prawdziwe? Otóż, zmniejszając średnicę otworka, zmniejszalibyśmy równocześnie średnicę plamki, a więc najlepszym

z punktu widzenia rozdzielczości obrazu byłby otworek jak najmniejszy. Nie istniało by więc jakieś ‘optimum’, a tylko fizyczne ograniczenie polegające na tym, jak mały otwór jesteśmy w stanie wykonać. Co więcej, stosując nieskończenie mały otworek, uzyskiwałoby się nieskończenie małe plamki, a więc również nieskończenie wielką rozdzielczość! Problem polegałby tylko na tym, że czas naświetlania również powinien być w takim przypadku nieskończony. Przekonanie o prostej zależności między średnicą otworka i średnicą plamki nie jest jednak pozbawione podstaw. W rzeczywistości założenie, że im mniejszy otworek, tym mniejszą daje plamkę, jest całkiem dobrze spełnione dla otworków o stosunkowo dużej średnicy. Przekonuje nas o tym potoczne doświadczenie – choćby obserwacja uchylonych drzwi tworzących szparę, przez którą do ciemnego pokoju wpada smuga światła. Im szerzej je uchylimy, tym szerszą smugę światła otrzymamy. Podobnie rzecz ma się, jeśli rozważamy otwór kolisty. Przyjmując, że mamy do czynienia ze strumieniem równoległych promieni padającym prostopadle do płaszczyzny, w której znajduje się dziurka, otrzymalibyśmy plamkę świetlną o średnicy równej średnicy dziurki.

Równość tę można zapisać: s=d, gdzie d – średnica otworka, s – średnica plamki,

i przedstawić na wykresie w postaci linii prostej (Rys. 11).

Rys. 11 Szeroki otworek, schemat padania promieni świetlnych i zależność między średnicą otworka (d) a średnicą powstającej na kliszy jasnej plamki (s).

Światło nie zachowuje się jednak jak pęk strzał wystrzelonych z łuku albo strumień kulek, ale ma naturę falową, co oznacza, że może (podobnie jak fale na wodzie) ulegać ugięciu. Ściślej rzecz ujmując, światło może zachowywać się zarówno jak fala, i jak strumień cząstek. (Ten pozorny paradoks pogodziła dopiero mechanika kwantowa na początku XX wieku.) Tak czy inaczej, zachowując się jak fala, promień świetlny ulega ugięciu na krawędzi przeszkody. Dlatego w rzeczywistości nigdy nie obserwuje się ostrej granicy między cieniem a obszarem oświetlonym – istnieje zawsze pewien obszar półcienia związany właśnie ze zjawiskiem dyfrakcji światła. Dyfrakcja zachodzi na krawędzi otworu, a więc im mniejsza średnica otworu, czyli im większy stosunek jego obwodu (wyznaczającego linię na której promienie się uginają) do pola powierzchni, tym wkład dyfrakcyjny większy, a obszar półcienia staje się wyraźniejszy. W efekcie dla bardzo małych otworków im mniejsza będzie jego średnica, tym większą plamkę uzyskujemy! W tym przypadku zależność matematyczna będzie nieco bardziej złożona, można napisać: s=2.44f/d, gdzie s i d jak poprzednio f – odległość otworka od powierzchni na której obserwujemy plamkę – ‘ogniskowa’,  – długość fali światła. Wykresem wartości s w funkcji d będzie hiperbola.

Rys. 12 Wąski otworek. Uwzględniający dyfrakcję schemat padania promieni świetlnych i zależność między średnicą otworka (d) a średnicą powstającej na kliszy jasnej plamki (s).

Podsumowując: jeśli otworek jest stosunkowo duży, średnicę plamki świetlnej (s) można zmniejszyć przez proste zmniejszanie otworka. W pewnym momencie, kiedy średnica otworka jest dostatecznie mała, dochodzi do głosu dyfrakcja i dalsze jej zmniejszanie powoduje już wzrost średnicy plamki. Składając wykresy z rysunku 11 i 12, widać, że najmniejsza wartość s odpowiada punktowi przecięcia prostej z hiperbolą,

Rys. 13

co oznacza równość:

2.44f/d=d

lub (jeśli rozdzielić wartości f i d)

f=d²/2.44

albo jeszcze inaczej

d=

Mimo iż całe rozumowanie zawiera pewne uproszczenia, wynika z niego istotny wniosek. Taki mianowicie, że optymalna średnica d nie jest wielkością niezmienną, zależy bowiem, co widać z ostatniego wzoru, od wartości ogniskowej f, a ściślej jest proporcjonalna do pierwiastka kwadratowego z tej wielkości. Jednym słowem: aby ustalić optymalną średnicę otworka musimy najpierw znać wartość ogniskowej aparatu.

Dość zaskakująca jest natomiast ilość różnych wzorów czy tabelek wiążących f z d, które spotkać można w literaturze. Eric Renner podaje, że spotkał ponad 50 różnych formuł. Część z nich oparta jest na rozważaniach teoretycznych, część na doświadczeniu poszczególnych fotografów. Dodatkowy galimatias powoduje fakt podawania odległości w różnych jednostkach. W zależności od rejonu, z jakiego pochodzi autor, będą to centymetry, milimetry, cale lub tysięczne cala (dla wyrażenia średnicy otworka). Kłopot sprawia też jednoznaczne przyjęcie konkretnej wartości długości fali świetlnej (. Jak wiadomo, światło białe rozłożyć można na różne kolory, każdy o innej długości fali – od ok. 0.0004mm (fiolet) do 0.00076 mm (czerwień). Zazwyczaj autorzy wstawiają jako  długość fali świetlnej światła żółto-zielonego równą 0.00056 mm, ale nie jest to regułą.

W 99% przypadków określa się jednak optymalną średnicę otworka jako proporcjonalną do pierwiastka kwadratowego z ogniskowej. Przyjmując stałą długość fali, uzyskuje się ogólny

(i najprostszy) wzór

d=c (d i f wyrażone w mm)

gdzie c jest stałą. Przybiera ona wartości od ok. 0.03 do niej więcej niż 0.05, w zależności od autora konkretnej formuły. Ten typ wzoru znakomicie nadaje się do oszacowania średnicy otworka, nie uwzględnia jednak rodzaju oświetlenia. Fotografując w podczerwieni, można popełnić znaczne błędy (otworek będzie za mały). Niebezpieczeństwo to eliminuje drugi typ wzorów uwzględniających długość fali:

d=e (e-stała, d, f i  wyrażone w mm)

Najbardziej znany, i używany z powodzeniem do dziś, jest ten zaproponowany w roku 1891 przez lorda Rayleigha, w którym przyjmuje on wartość stałej e równą 1.9. (Ten znakomity angielski fizyk, profesor uniwersytetu w Cambridge wniósł ogromny wkład w rozwój optyki

i teorii dyfrakcji. Jest też laureatem Nagrody Nobla, którą otrzymał jednak nie za badania w tej dziedzinie, a za odkrycie argonu) W użyciu są również wzory stosujące inną wartość stałej występującej przed pierwiastkiem, co prowadzi oczywiście do innej średnicy otworka, przy czym są to zazwyczaj wielkości mniejsze niż 1.9, a więc i obliczone ‘optymalne ‘ otworki są nieco mniejsze. Encyklopedia Brithanica proponuje zamiast 1.9 wielkość 1.4.

Bardziej zaawansowane równania wspominane tutaj raczej z obowiązku, niż w związku

z ewentualną możliwością zastosowania, biorą pod uwagę również odległość aparatu od fotografowanego obiektu (ma to znaczenie w zasadzie tylko jeśli fotografujemy obiekty położone bardzo blisko).

Na marginesie warto zaznaczyć, że nie zawsze chodzi o uzyskanie ‘najlepszego’ obrazu o jak największej rozdzielczości. Dotyczy to zwłaszcza działań artystycznych, dla których wymóg, aby zdjęcie było wyraźne, nie stanowi żadnego kryterium jego wartości.

Dodatkowo fotografowanie w szerokim kącie powoduje różnice w wielkości f – materiał światłoczuły nie znajduje się przecież w jednakowej odległości od otworka, a co za tym idzie, powstaje dylemat, jaką wartość wstawić do wzoru na s.

Otworki i aparaty alternatywne

Matt Young [M. Young The Physics Teacher, Grudzień 1989 oraz M. Young Appl. Opt. 10, 2763-2767 1971 i M. Young Am. J. Phys. 40, 715-720, 1972] podaje kilka ciekawych przykładów aparatów bez optyki stanowiących modyfikację kamery otworkowej lub opierających się na innych rozwiązaniach. Na Rys. 14 widać, jak szklana półkula ustawiona tuż za otworkiem potrafi zebrać promienie przechodzące przez otworek, a tym samym zawęzić pole obrazu na kliszy, nie redukując jednocześnie kąta widzenia aparatu.

Rys. 14

Pozwala to na eliminowanie efektu spadku jasności na obrzeżach zdjęcia, umożliwiając wykonywanie zdjęć w szerokim kącie bez lub ze znacznie zmniejszonym winietowaniem.

Co ciekawe, podobne właściwości optyczne jak szkło ma również woda (współczynnik refrakcji dla szkła jest trochę większy), można więc ten sam efekt osiągnąć, stosując aparat wypełniony w całości wodą. Takie eksperymenty były zresztą – z dobrym skutkiem – przeprowadzane. Często robione są fotografie aparatami posiadającymi więcej niż jedną dziurkę. W efekcie otrzymuje się obrazy nałożone na siebie i wzajemnie się przenikające. Wyjątkiem jest sytuacja, kiedy fotografujemy scenę zawierającą tylko jeden jasny punkt np. zapaloną w ciemności świecę, a otworki nie są zbyt blisko siebie. Wtedy na kliszy uzyskuje się obraz odpowiadający ilości i rozkładowi dziurek, a zdjęcie sprawiać może wrażenie fotografii wielu świec wykonanej przy użyciu jednego otworka.

Zmiana kształtu otworka pogarsza co prawda ‘techniczną’ jakość zdjęcia, jako że koło jest

i w tym przypadku ideałem, daje jednak możliwość eksperymentowania i innej techniki wyrazu. Stosowane były z powodzeniem cienkie szczeliny (Stefan Wojnecki), produkujące obrazy przypominające zdjęcia poruszone, oraz układy kilku szczelin (równoległych, ułożonych w trójkąt, kwadrat itp.).

Oddzielnym urządzeniem, stanowiącym rozszerzenie otworka, jest tzw. płytka strefowa (ang. zone plate), składająca się z szeregu koncentrycznych kręgów na przemian przeźroczystych

i ciemnych, średnice których można, podobnie jak optymalną średnicę otworka, obliczyć teoretycznie. Płytka strefowa daje bardzo charakterystyczne, ławo rozpoznawalne, miękkie

i dość niewyraźne obrazy. W pewnym sensie otworek jest najprostszym typem płytki strefowej, mającej tylko jeden jasny krąg.

Rys. 15 Płytka strefowa zbudowana z 13 kręgów

Bardzo małe zwierciadło płaskie stanowić może odpowiednik otworka, odbijając (a nie przepuszczając, jak to robi otworek) tylko cienką wiązkę promieni świetlnych. Opisane przez Thomy Nielsona w 1986r [T. H. Nilsson, ‘Pinhed mirror: a previously undiscovered imagimning device?’ Apl. Opt 25, 2863-2864, 1986], zostało przez niego nazwane ‘pinhead mirror’, nawiązując do angielskiej nazwy aparatu otworkowego (pinhole camera).

Rys. 16 Zasada działania ‘pinhead mirror’ – obraz odbijany przez małe lusterko może być dobrze widoczny, jeśli ekran umieszczony jest w ciemnym pomieszczeniu (oczywiście otwartym od strony lusterka).

Z kolei przeciwieństwem kamery otworkowej jest ‘pinspeck camera’ – urządzenie, w którym zamiast otworka znajduje się szerokie przeźroczyste koło z niewielką czarną plamką pośrodku (speck – ang. plamka). Powoduje ona powstawanie cienia, będącego odpowiednikiem plamki świetlnej generowanej przez otworek. Powstaje w ten sposób obraz negatywowy, jednak

o zdecydowanie gorszej jakości spowodowanej bardzo małą kontrastowością. Podobnie jak otworek przepuszcza tylko jeden promień świetlny, mała plamka tylko jeden promień zatrzymuje. W efekcie zamiast obszarów jasnych powstają nieznacznie ciemniejsze. Rozdzielczość takich obrazów jest jednak wielokrotnie gorsza nawet od tej niezbyt rewelacyjnej uzyskiwanej w kamerze otworkowej, co limituje znacznie zastosowanie tego pomysłu w praktyce. Pinspeck jest więc czymś w rodzaju przeciwieństwa kamery otworkowej z dwiema jednak różnicami. Można mianowicie stosować kilka plamek umieszczonych

w różnych odległościach od materiału światłoczułego, co jest niemożliwe w przypadku otworków (kilka otworków można stosować tylko pod warunkiem umieszczenia ich w jednej płaszczyźnie). W przypadku fotografii barwnej kolory uzyskanych obrazów są zmienione (na kolory dopełniające). To ciekawe i proste urządzenie opisane zostało stosunkowo niedawno, bo dopiero w 1982r., przez Adama Cohena w artykule zatytułowanym ‘Anti-pinhole imagining’.

Rys. 17 Dwa sposoby budowy pinspeck’a. W obu przypadkach zasada działania jest ta sama, a obraz jest zawsze cieniem.

Otworek

Najważniejszym elementem aparatu otworkowego jest, oczywiście, sam otworek. Własnoręczne wykonanie otworka wymaga pewnej wprawy i cierpliwości, ale w efekcie można jednak osiągnąć całkiem niezłe rezultaty. Wbrew angielskiej nazwie (pinhole), wykonuje się go najczęściej igłą, a nie szpilką, bywają też otworki wiercone i wypalane laserem. Można kupić specjalne wiertła o średnicy 0.3, 0.4mm i większe, ich zastosowanie wymaga jednak użycia stabilnych wiertarek warsztatowych, jeśli efekty mają być rzeczywiście zadawalające. Zaletą otworków wierconych jest ich ściśle określona średnica, co ma znaczenie, jeśli nie mamy mikroskopu, którego by można użyć do jej pomiaru. Wadą jest natomiast powstawanie ‘tulejki’ zamiast otworka o cienkich krawędziach. Jest to tym bardziej widoczne, w im grubszym materiale wiercimy. Używanie blachy aluminiowej z puszek po napojach jest właśnie przykładem, kiedy taki efekt może się pojawić. Rozwiązaniem jest późniejsze szlifowanie okolic otworka bardzo drobnym papierem ściernym (o numerze 500 i więcej). Metoda może pracochłonna, ale dająca dość dobre efekty. Najlepsza będzie, oczywiście, bardzo cienka blaszka miedziana, mosiężna, brązowa czy stalowa, grubości powiedzmy 0,05 mm, ale zdobycie jej stanowi jednak nieco większy problem. Osobiście najwięcej doświadczeń mam z mosiądzem, który dodatkowo można dość łatwo poczernić, likwidując w ten sposób niebezpieczeństwo odbłysków światła na krawędziach otworka.

Rys. 18 Im grubsza blacha w której wiercony jest otworek, tym szybszy spadek jasności obrazu ze wzrostem kąta widzenia aparatu. Na rysunku z lewej znaczna część promieni zostaje zatrzymana na ‘bokach’ otworka.

Rys. 19 Otworek przypominający tulejkę (wiercony w zbyt grubej blaszce) może powodować dodatkowe rozpraszanie promieni świetlnych na ściankach bocznych.

Najpowszechniejszą metodą uzyskania otworka jest ‘wiercenie’ przy użyciu igły. Powinna ona zostać umocowana w obsadce w celu stworzenia solidnego uchwytu (rolę obsadki spełniać może np. stary ołówek automatyczny). Blaszka, w której wykonuje się otworek, musi zostać położona na gładkiej i stosunkowo twardej powierzchni zrobionej np. z twardego drewna. Otworek robimy, dociskając igłę przy równoczesnym obrocie (obracać można zarówno igłę, jak i blaszkę, w zależności od tego, co uznamy za wygodniejsze). Tak uzyskany otworek ma nieregularne brzegi, które trzeba zeszlifować przy użyciu papieru ściernego, pocierając blaszką po płasko położonym papierze. Folia aluminiowa jest bardzo miękka

i łatwo ulega ‘przetarciu’, zwłaszcza jeśli używa się folii do pieczenia.

Lepsza wydaje się ta z puszek po napojach. Ponieważ jest ona – o czym była mowa wcześniej – trochę za gruba, można ją dodatkowo wstępnie oszlifować, co i tak właściwie trzeba zrobić, żeby usunąć farbę i zabrudzenia.

a b c

Rys. 20 Zdjęcia mikroskopowe otworka w trzech stadiach wykonania: a) wiercenie bez podkładek powoduje najczęściej powstanie nieregularnych brzegów, wypchnięcie rantu dookoła otworka; b) po oszlifowaniu wewnątrz otworka mogą pozostać paprochy; c) otworek po oszlifowaniu i przemyciu wodą. Zdjęcia mikroskopowe dzięki uprzejmości kolegów

z Instytutu Chemii Fizycznej PAN.

Ocena jakości wykonanego otworka stanowi pewien problem, jeśli nie dysponuje się mikroskopem. Załóżmy, że, aby ocenić efekty naszej pracy i dostrzec ewentualne wady, średnica powiększonego otworka powinna wynosić ok. 1 cm. W rzeczywistości wynosić ona będzie mniej więcej 0.3 mm, co oznacza konieczność stosowania powiększenia ok. 30 razy. Ktoś dysponujący lepszym wzrokiem może korzystać z lupy dającej dziesięciokrotne powiększenie. Kształt i średnicę otworka ocenić można również, posługując się skanerem. Trzeba zeskanować całą blaszkę z otworkiem w możliwie największej rozdzielczości. Oglądając następnie zeskanowany obraz i znając rozmiar blaszki, można dość dokładnie oszacować rozmiar otworka. Skanować można w świetle odbitym (standardowe skanowanie materiałów nieprzezroczystych) lub w świetle przechodzącym (jak w przypadku negatywów). Uzyskuje się albo obraz ciemnej plamki na jaśniejszym tle, albo jasnej plamki na ciemnym tle. W drugim przypadku średnica otworka może być trochę przeszacowana – ok. 10% większa niż w rzeczywistości. Pamiętać trzeba jednak, że skaner daje odpowiedź tylko na pytanie o kształt i średnicę otworka. Jeśli jego brzegi nie są gładkie, mają zadziorki itd., zdjęcia ze skanera tego nie ujawnią – do tego potrzebny jest mikroskop lub silna lupa.

Szlifowanie papierem ściernym zawsze wprowadza do wnętrza otworka zabrudzenia, pył i paprochy. Doświadczenia autora wskazują, że na końcu dobrze jest otworek przepłukać silnym strumieniem wody lub wody z detergentem, a następnie blaszkę starannie wysuszyć. Tak wykonana blaszka z odpowiednim otworkiem powinna w zasadzie zostać poczerniona, jednak w gruncie rzeczy można się bez tego obejść, ważniejsze jest, aby pozostała (wewnętrzna) część aparatu była matowo czarna.

Rys. 21 Otworek w cienkiej blaszce widziany pod światło. W rzeczywistości średnica otworka (0.27 mm) jest znacznie mniejsza, niż mogło by to się wydawać na podstawie zdjęcia. Całkiem niezłej jakości otworek wykonany przy pomocy igły.

Kuba Luboradzki

TWARZE. IKONY I ZNAJOMI

CAMERA OBSCURA 2011

wizerunki

oniryczne portrety

ludzkie twarze

odrealnione

świat realny

ze światem wirtualnym

przenikają się

niepewny

nie wiem

który jest który

stan

zauroczenia

pragnienie

naśladowania

jest w nas

camera obscura

czuwa

z czasem

wszystko staje się

podobne

obrazy

przenikają się.

Janusz Musiał

„Studio portretowe BPS & Co. - Model 2009”

Prace, które prezentuję na wystawie, to próba zmierzenia się z portretem. Osoby sfotografowane to uczestnicy Warsztatów Fotograficznych w Broniszowie z 2009 roku, dla których fotografia to pasja, zawód, hobby. Rzadko się zdarza, że takie osoby siadają po drugiej stronie obiektywu, a jeśli pozują, to przeważnie niechętnie. Ale okazało się, że moi modele to ludzie pogodni i chętni do współpracy. Tematem przewodnim ówczesnych Warsztatów była fotografia wykonywana najprostszym i najstarszym aparatem fotograficznym, jakim jest camera obscura. Uczestnicy, podczas Warsztatów, samodzielnie budowali kamery i robili nimi zdjęcia. Poprosiłam moich modeli, aby do fotografii, które wykonywałam, wzięli ze sobą aparat, który sami skonstruowali, a do drugiego zdjęcia fotografie, wykonane swoją kamerą.

Wspólnym mianownikiem osób portretowanych jest aparat i zdjęcie. Sądzę, że pokazanie osoby i zdjęcia, które zrobiła swoim aparatem, to dobry pomysł, bo dzięki temu wiemy, jak pracowali uczestnicy Warsztatów. Sportretowani zostali ludzie różnych profesji i zawodów: od nauczyciela, sprzedawcę, weterynarza, pracownika biurowego, informatyka, do fotoreportera. Dla wszystkich z nich fotografowanie to wielka pasja. Dziękuję moim modelom z Warsztatów rocznika 2009 za wyrozumiałość i cierpliwość, Kubie Kaszubie i Markowi Lalko za inspirację, a także moim asystentom – Pawłowi Janczarukowi i Kubie Szkudlarkowi za pomoc w realizacji projektu. Dziękuję mojemu mężowi Markowi za cierpliwość i wyrozumiałość.

Basia P-S

Barbara Panek-Sarnowska

Ucho Obrazu – opis projektu

I Czy obraz może mieć uszy?

Ucho obrazu jest projektem multimedialnym, w którym staram się zarejestrować to, co słyszy obraz w trakcie jego powstawania. Jest próbą uchwycenia dźwięków i odgłosów, które dochodzą do wnętrza aparatu w czasie tworzenia się fotografii. Kiedy oglądamy prace, które zostały zrealizowane w ramach tego projektu, przenosimy się niejako do środka camery obscury. Poprzez zamontowany wewnątrz mikrofon, nasze uszy zostają zamknięte w drewnianej skrzyni i znajdują się tuż przy materiale światłoczułym. Po usłyszeniu słowa „odsłaniam”, znaku rozpoczynającego proces naświetlania, naszym oczom rozpoczyna ukazywać się powstający z ciemności obraz.

II Magiczne właściwości camery obscury

Camera obscura jest najstarszym i najprostszym sposobem otrzymywania obrazu. Zjawisko powstawania wizji w zaciemnionym pomieszczeniu, do którego przez mały otwór wpada światło, rzucając na przeciwległą ścianę odwrócony i pomniejszony obraz rzeczywistości, jest znane od tysięcy lat. Proces ten nie jest modyfikowany przez soczewki czy inne układy optyczne. Nie występuje tutaj zjawisko głębi ostrości, podkreślające określony punkt widzenia czy uwidaczniające jeden plan kosztem pozostałych. Zasadę funkcjonowania camery obscury często przyrównuje się do działania oka ludzkiego. To dzięki tej konstrukcji naukowcy poznali zasady, jakimi rządzi się zmysł wzroku. W fotografii otworkowej brak jest pełnej władzy nad wyborem kadru. Fotograf przed wywołaniem obrazu nigdy nie jest do końca pewien, co udało mu się zarejestrować. Niektórzy mówią nawet, że w tym przypadku zdjęcie robi camera za pomocą narzędzia, jakim jest człowiek. To przyczynia się do całej magii fotografii otworkowej i materialności obrazu, jaki ona tworzy. Jeżeli zatem chcemy stworzyć „Ucho Obrazu”, czyli usłyszeć dokładnie to, co tworzący się obraz słyszy, potrzebne jest nam urządzenie, które w jak największym stopniu odzwierciedli otaczający świat bez naszej ingerencji. Musimy uzyskać obraz, który żyje swoim życiem i to właśnie daje nam camera obscura.

III Czy można usłyszeć ciszę?

„W poszukiwaniu ciszy” jest reportażem drogi, której celem jest odnalezienie chwili wytchnienia. Utrwalone na fotografiach przystanki to miejsca, które codziennie mijamy. Nie zwracamy na nie uwagi, żyjąc w ciągłym biegu. Dopiero kiedy przystaniemy na chwilę i wsłuchamy się w odgłosy, jakich nam dostarczają, zaczynamy dostrzegać ich prawdziwą naturę.

Michał Radochoński